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sexta-feira, 21 de maio de 2004

 
Malczewski

No final do século XIX, início do século XX, predomina, nos meios intelectuais europeus, o espírito científico. Desde meados do século XIX, a movimentação científica era intensa: em 1847, o físico alemão Helmholtz apresenta provas do princípio de conservação de energia e propõe o conceito de potencial de energia. Três anos depois, Rudolf Clausius, formula a segunda lei da termodinâmica que especifica que a entropia aumenta sempre à custa da energia disponível. Um ano depois, Foucault, com o seu pendulo, demonstra a rotação diurna da Terra. Em 1859, Charles Darwin publica A Origem das Espécies em que avança com a teoria evolucionista baseada na selecção natural. Esta publicação ía ter consequências muito para além da área das ciências biológicas. Dois anos depois, o físico inglês James Maxwell descobre que as ondas electromagnéticas deslocando-se através de um dado meio, têm a sua velocidade determinada pelas propriedades eléctricas e magnéticas desse meio. Em 1864, William Huggins, determina a natureza gasosa de algumas nebulosas através de análise espectral, lançando os fundamentos da Astrofísica. Um ano depois o biologista austríaco Gregor Mendel anuncia as leis da hereditariedade a partir de experiências com plantas híbridas. Embora o seu trabalho tenha sido ignorado até 1900, lança as bases da Genética. Em 1869, Mendeleyev anuncia a tabela periódica dos elementos, uma das leis básicas da química moderna. Em 1887, os físicos americanos Albert Michelson e Edward Morley provam a inexistência de um éter luminoso e estabelecem que a velocidade da luz é uma constante. Em 1895, o físico alemão Wilhelm Röntgen descobre os raios X. A sua descoberta vai revolucionar a física, o diagnóstico médico e a engenharia. Um ano depois, baseando-se no trabalho de Röntgen, Henri Becquerel descobre a radioactividade. Em 1899, Freud publica A Interpretação dos Sonhos, convocando a atenção para o novo campo da psicanálise. Um ano depois, Max Planck formula os princípios da teoria quântica, revolucionando toda a física moderna.
Nesta viragem de século que, do ponto de vista das grandes novas ideias, não se dá cronológicamente em 1900 mas antes se arrasta desde as publicações de Darwin até à quântica de Planck (passando, necessáriamente, por Freud), assiste-se na Europa a um conjunto de modificações artísticas – nas áreas da literatura, da música, da pintura e da arquitectura – cuja marca distinta passa pela revolta da jovem geração contra o passado (da última metade do século XIX), nomeadamente contra o racionalismo e as suas aquisições científicas e, mais específicamente em relação ao sector das ciências naturais. A jovem geração vai rejeitar o monopólio da razão. E, por toda a Europa, assiste-se ao aparecimento de correntes de vanguarda, no período entre 1890 e a Primeira Grande Guerra, que vão tomando, nos respectivos países os nomes de «Jovem Alemanha», «Jovem Bélgica», «Jovem Escandinávia» ou «Jovem Polónia». Não se trata, no entanto, de correntes amorfas, produtoras de uma arte uniforme.


Jacek Malczewski, "A Inspiração do Pintor", 1897.

Na Polónia, o movimento nascido por volta de 1880 sob o nome de «Jovem Polónia», traz consigo os subtítulos de «modernismo», «simbolismo» ou «neoromantismo» em todos os manifestos literários e artísticos. Nestes, é definida a atitude ideológica dos artistas que, na viragem do século, se revoltam contra o realismo e o dogma da objectividade científica. E, embora em grande parte da segunda metade do século XIX tenha predominado um realismo naturalista, a proposta dos artistas polacos na viragem do século, prende-se com outros valores, nomeadamente a intuição, por forma a redescobrir o homem e a natureza, numa espécie de «panpsiquismo», de unidade entre o material e o espiritual, na reinvenção de um mundo ideal a que novos conceitos psicológicos e psicofisiológicos não são estranhos.
Durante o século XIX, a arte na Polónia foi, quase sempre, o reflexo da situação política. O país esteve sob a ocupação de três potências: a Rússia, a Prússia e a Áustria. Qualquer uma delas usou e abusou de mão férrea. Quer a zona de ocupação russa, denominada Reino da Polónia, quer a zona de ocupação prussiana, viram as suas liberdades, sociais, políticas, económicas e culturais extremamente diminuídas e controladas. As instituições não funcionavam e, específicamente na zona de ocupação prussiana foi aplicada uma severa política de germanização na imposição da língua, nomeadamente a nível administrativo. Aos artistas restava assumir o papel de enclave da liberdade, lembrando os valores da identidade de um país cativo de três países diferentes. A pintura tomou especial relevo na medida em que era possível subordinar a forma a uma ideologia. Entre os muitos pintores a trabalhar no exílio, destaca-se Jan Matejko que, em 1865 recebe, em Paris, a medalha de ouro no mesmo Salão em que Manet expõe Olympia.
Mas, a ausência de condições políticas normais, não foi suficiente para cortar o contacto entre a arte polaca e as novas correntes estéticas europeias. Mesmos os artistas não exilados participam em exposições internacionais. Por razões políticas aparecem-nos sempre integrando secções austríacas, alemãs, russas e mesmo francesas. A primeira manifestação de artistas polacos, assumindo um grupo nacional, dá-se em Berlim em 1891.
O contacto com ideias novas vai gerar no grupo da «Jovem Polónia» duas atitudes: por um lado, a mudança e o enriquecimento em relação aos conceitos clássicos dominantes, por outro, a polarização de novas ideias estéticas cuja interpenetração e aprofundamento, numa permanente revisão de valores, só terminará no final da Primeira Grande Guerra, coincidindo com a recuperação da independência em 1918. Tal como as correntes filosóficas da época, divididas entre o realismo e o idealismo, a arte polaca irá evoluir entre estes dois extremos, pendendo para a valorização da ideologia em detrimento da estética. O sujeito e a narrativa, na representação do mundo, aquilo que tradicionalmente se considerava o conteúdo, dominam a procura de novas soluções formais. Esta subordinação da forma pura à ideia vai ser progressivamente posta em causa pelo movimento «Jovem Polónia». Podemos, assim, encontrar dois momentos distintos: um primeiro marcado pelo triunfo da tradição realista orientada para o impressionismo e o simbolismo; um outro, no início do século XX, já marcadamente expressionista, procurando deformações anti-naturalistas.
É neste contexto que poderemos ler a obra de Jacek Malczewski (1854-1929).


Jacek Malczewski, "A Arte na Vila", 1896.

Malczewski é uma das figuras maiores da arte polaca com uma pintura monumental e lírica, concreta e visionária. Ele é um colorista não convencional, um excepcional desenhador e um arquitecto da forma mas, igualmente um pensador e um poeta. No âmbito dos postulados filosóficos da sua época, Malczewski põe em causa a visão científica do mundo, fazendo da intuição e da experiência individual as últimas instâncias capazes de ajuizar o resultado das suas investigações metafísicas. Mas Malczewski não se limita a criar um universo mitológico original, revela-se também capaz de dominar a ideia social. Através de imagens poéticas rigorosas e sensuais, Malczewski levanta as questões maiores e fundamentais, revelando o elo entre o homem e a nação. Protegendo-se contra um excesso de subjectividade e relativismo nas noções de bem e mal, ele aborda com rigor e segurança assuntos mais fortes do que a mutabilidade histórica, nomeadamente, o amor e a morte.


Jacek Malczewski, "Ressurreição (Imortalidade)", 1900.

Tendo feito a sua formação em Cracóvia, Malzewski estuda em Paris onde frequenta o atelier de Henri Lehmann e, mais tarde, em Munique. Em 1873 ganha notoriedade com um conjunto de perturbantes desenhos destinados a uma ilustração da Ilíada e da Odiseia. Leitor da poesia de Slowacki que, a partir de 1890 se torna uma referência essencial para os modernistas polacos, Malczewski aborda, por mais de uma vez, o poema «Anhelli» e a sua problemática relacionada com a deportação do povo polaco para a Sibéria, criando um conjunto de interpretações metafísicas sobre o sentido do sofrimento e da nação. No entanto, Malczewski participa intensamente nos desenvolvimentos filosóficos da sua época, nomeadamente nos sistemas filosóficos messiânicos tão em voga na viragem do século. O pensamento messiânico romântico que se esforça por ultrapassar o dualismo entre a anatomia do espírito e a matéria, a eternidade e o tempo, a escatologia e a História, o individual e o colectivo, acaba remetendo para categorias do absoluto. Neste aspecto, o neomessianismo próprio do modernismo polaco ignora a existência política da Polónia e encara o sofrimento, o martírio e o sacrifício como etapas necessárias a uma ressurreição, tendo em conta a evolução do homem, um programa ético que relaciona os actos humanos com uma visão do futuro e do fim da História.
Esta filosofia põe, igualmente, em relação a história da fé com as concepções do símbolo e do mito, enquanto elementos delimitantes de uma visão do mundo.
A realidade da pintura de Malczewski é a de um mundo autónomo e particular donde é difícil escapar, quer pela razão, quer pelos sentidos.



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