sábado, 17 de julho de 2004
Ainda a Gravura - Novas reflexões
Mais uma vez me são colocadas interessantes questões que envolvem toda a problemática da Gravura contemporânea. Diga-se, em abono da verdade mas sem nenhuma carga irónica, que parece haver, de momento, uma vaga de reflexão sobre esta problemática.
Quando em 1996, com o apoio da Fundação Gulbenkian, iniciei um conjunto de reflexões sobre o assunto, que se tem prolongado até hoje, o mínimo que sobre os meus trabalhos escritos e investigações nesta área se dizia era “bizarria”, “inutilidade”. Na altura não se questionava o meio adstrito à Gravura como hoje, nem se levantavam os mesmos problemas. Lembro a exposição que fiz com David de Almeida na Sociedade Nacional de Belas Artes, em Maio de 1994, exposição dedicada à Gravura experimental, em que ainda estavam pouco definidos os mecanismos conceptuais e normativos da Gravura experimental, gerando-se sempre alguma confusão com monotipos ou processos para-pictóricos. Cristina Azevedo Tavares, no texto que teve a amabilidade de escrever para o catálogo dessa exposição, teve a percepção e o entendimento do que estava a ser posto em causa quando afirma, a certa altura: «Por um lado, tentando em ambos os casos fugir-se às mezinhas da gravura, por outro, na obtenção de uma relação diferente da matriz com a impressão, ao fazer-se apenas uma gravura original de cada chapa».
Uma das situações essenciais para o entendimento da Gravura experimental, quer na sua conceptualização, quer na possibilidade de encontrar uma definição que corresponda a uma formalização, passa necessáriamente pelo entendimento da história do múltiplo, em todas as suas vertentes – sendo a sociológica, porventura, uma das mais importantes.
O fantástico incentivo dado às oficinas de gravura, durante o Renascimento, o seu crescimento artístico, técnico e comercial, está associado à Gravura de reprodução e à emergência da burguesia mercantilista e urbana. A capacidade económica para aceder à obra original ainda não existia. Mas a “necessidade” de arte, sim. A possibilidade de se aceder a uma reprodução, de baixo custo, está na origem da proliferação das oficinas gráficas renascentistas. Por outro lado, é evidente o desenvolvimento comercial associado ao múltiplo literário e, nessa época, também à cartografia. A importancia do múltiplo em termos da cartografia, é uma vertente ainda pouco estudada mas de extremo interesse.
A assumpção do meio com a legítima autonomia que se lhe reconhece, é uma realidade que se cruza na história com a chamada gravura de reprodução, muito embora, esta tenha sempre sido prioritária e, por assim dizer, delimite o desenvolvimento da autonomia específica da linguagem gráfica. Os casos pontuais de Dürer, de Seghers ou mesmo de Rembrant, não têm, do ponto de vista da história da gravura de reprodução, a relevância que, legítimamente, se lhes atribui artísticamente. O reconhecimento das especificidades da linguagem gravada e o consequente desenvolvimento da chamada gravura original só vem a ter pleno direito nos finais do século XVIII e, mais concretamente com Goya. Mas o peso histórico desse cordão umbilical chamado múltiplo vem a manter-se até ao século XX.
Vivemos hoje num mundo de múltiplos, de que o objecto gravado ocupa um dos últimos lugares, pela sua insignificância. Os múltipos ao nível de outras formas de expressão, nomeadamente a literária, musical, fílmica, ultrapassam em muito qualquer tipo de eventual relevância que se quisesse atribuír ao múltiplo gravado. Aliás, o primeiro corte nesse cordão umbilical que históricamente ligou e liga a obra gravada ao múltiplo, verifica-se com o aparecimento e desenvolvimento técnico dos primeiros processos de reprodução fotográfica, nomeadamente de reprodução de obras plásticas originais. Progressivamente, ao longo do século XIX e XX, as novas tecnologias de reprodução de imagens foram retirando sentido à gravura de reprodução e, progressivamente à própria razão de ser do múltiplo enquanto processo de multiplicação de imagens gravadas. Esse sem sentido da multiplicação da imagem gravada, que já não se justifica pela sua divulgação e, muito menos, por razões comerciais de redução de custos, tem como consequência criar um espaço de autonomia e de emancipação da imagem gravada, espaço em que, actualmente, se geram todo um conjunto de reflexões sobre o estatuto da Gravura enquanto linguagem autónoma, portadora de uma identidade específica e suportada históricamente.
Uma das situações avançadas em 1996, relativamente a toda esta problemática, no trabalho realizado para a F. Gulbenkian, tinha a ver com a distinção fundamental entre duas qualidades passíveis de serem atribuídas às matrizes, qualidades que poderiam ter correspondência formal nas atitudes, no decorrer do processo criativo. Na altura qualifiquei as matrizes segundo duas categorias, a saber: matrizes de reprodução, em que o objecto Gravura, sendo sempre um objecto simbiótico criado a partir da necessidade de (im)pressão de dois objectos sem visibilidade específica (uma matriz e um suporte), se assume no plano da estaticidade, mantendo relações formais idênticas de impressão para impressão e, por aí, vinculando-se ainda a uma tradição de múltiplo. E matrizes evolutivas, conceito subjacente à produção de Gravura dita experimental, em que as matrizes não só evoluem internamente de impressão para impressão mas, também externamente, mantendo com o suporte relações formais sempre diferentes. Mas aqui o suporte também já não é um objecto passivo e receptivo a qualquer matriz. Tratava-se antes da criação dinâmica de interacções únicas entre espaços gráficos: por um lado a matriz, por outro um suporte transformado em espaço gráfico dinâmico, capaz de suportar uma única impressão, criado exclusivamente para esse fim.
A ideia da interactividade exclusiva entre matrizes e espaços gráficos, tem bastante a ver com a proposta de reflexão a nível internacional, nomeadamente em relação àquilo que poderíamos chamar geographic transfers e que passa pela inscrição, reprodução ou im-pressão das marcas deixadas na terra por organismos vivos e das tensões críticas que derivam da expansão formal de suportes que sustenham estas im-pressões. Passa pela violência, a guerra, os conflitos humanos e as cartografias mentais e físicas, enquanto mapas e diagramas das deslocações. Aqui o que temos, para além da aparente aleatoriedade das marcas deixadas pelas deslocações é também a transformação do suporte provocada por essas marcas. À escala planetária, retomamos, de alguma forma, o fio de Ariana, na utilização do mundo como suporte prioritário para as marcas gravadas. Obviamente não se extingue aqui a transposição de escalas e a recolha em suportes outros dessas marcas. Mas, novamente, o que temos subjacente a esta ideia é a interacção dinâmica entre marcações matriciais e suportes contidos ou expandidos, numa relação simbiótica específica.
Esta dinâmica clarifica o espaço do objecto gráfico, nomeadamente porque se distancia (quase arriscaria dizer, se isola) do matrix gráfico visível, desde a imprensa à internet, e que, esse sim, continua contemporâneamente o longo percurso histórico do múltiplo.
Quando em 1996, com o apoio da Fundação Gulbenkian, iniciei um conjunto de reflexões sobre o assunto, que se tem prolongado até hoje, o mínimo que sobre os meus trabalhos escritos e investigações nesta área se dizia era “bizarria”, “inutilidade”. Na altura não se questionava o meio adstrito à Gravura como hoje, nem se levantavam os mesmos problemas. Lembro a exposição que fiz com David de Almeida na Sociedade Nacional de Belas Artes, em Maio de 1994, exposição dedicada à Gravura experimental, em que ainda estavam pouco definidos os mecanismos conceptuais e normativos da Gravura experimental, gerando-se sempre alguma confusão com monotipos ou processos para-pictóricos. Cristina Azevedo Tavares, no texto que teve a amabilidade de escrever para o catálogo dessa exposição, teve a percepção e o entendimento do que estava a ser posto em causa quando afirma, a certa altura: «Por um lado, tentando em ambos os casos fugir-se às mezinhas da gravura, por outro, na obtenção de uma relação diferente da matriz com a impressão, ao fazer-se apenas uma gravura original de cada chapa».
Uma das situações essenciais para o entendimento da Gravura experimental, quer na sua conceptualização, quer na possibilidade de encontrar uma definição que corresponda a uma formalização, passa necessáriamente pelo entendimento da história do múltiplo, em todas as suas vertentes – sendo a sociológica, porventura, uma das mais importantes.
O fantástico incentivo dado às oficinas de gravura, durante o Renascimento, o seu crescimento artístico, técnico e comercial, está associado à Gravura de reprodução e à emergência da burguesia mercantilista e urbana. A capacidade económica para aceder à obra original ainda não existia. Mas a “necessidade” de arte, sim. A possibilidade de se aceder a uma reprodução, de baixo custo, está na origem da proliferação das oficinas gráficas renascentistas. Por outro lado, é evidente o desenvolvimento comercial associado ao múltiplo literário e, nessa época, também à cartografia. A importancia do múltiplo em termos da cartografia, é uma vertente ainda pouco estudada mas de extremo interesse.
A assumpção do meio com a legítima autonomia que se lhe reconhece, é uma realidade que se cruza na história com a chamada gravura de reprodução, muito embora, esta tenha sempre sido prioritária e, por assim dizer, delimite o desenvolvimento da autonomia específica da linguagem gráfica. Os casos pontuais de Dürer, de Seghers ou mesmo de Rembrant, não têm, do ponto de vista da história da gravura de reprodução, a relevância que, legítimamente, se lhes atribui artísticamente. O reconhecimento das especificidades da linguagem gravada e o consequente desenvolvimento da chamada gravura original só vem a ter pleno direito nos finais do século XVIII e, mais concretamente com Goya. Mas o peso histórico desse cordão umbilical chamado múltiplo vem a manter-se até ao século XX.
Vivemos hoje num mundo de múltiplos, de que o objecto gravado ocupa um dos últimos lugares, pela sua insignificância. Os múltipos ao nível de outras formas de expressão, nomeadamente a literária, musical, fílmica, ultrapassam em muito qualquer tipo de eventual relevância que se quisesse atribuír ao múltiplo gravado. Aliás, o primeiro corte nesse cordão umbilical que históricamente ligou e liga a obra gravada ao múltiplo, verifica-se com o aparecimento e desenvolvimento técnico dos primeiros processos de reprodução fotográfica, nomeadamente de reprodução de obras plásticas originais. Progressivamente, ao longo do século XIX e XX, as novas tecnologias de reprodução de imagens foram retirando sentido à gravura de reprodução e, progressivamente à própria razão de ser do múltiplo enquanto processo de multiplicação de imagens gravadas. Esse sem sentido da multiplicação da imagem gravada, que já não se justifica pela sua divulgação e, muito menos, por razões comerciais de redução de custos, tem como consequência criar um espaço de autonomia e de emancipação da imagem gravada, espaço em que, actualmente, se geram todo um conjunto de reflexões sobre o estatuto da Gravura enquanto linguagem autónoma, portadora de uma identidade específica e suportada históricamente.
Uma das situações avançadas em 1996, relativamente a toda esta problemática, no trabalho realizado para a F. Gulbenkian, tinha a ver com a distinção fundamental entre duas qualidades passíveis de serem atribuídas às matrizes, qualidades que poderiam ter correspondência formal nas atitudes, no decorrer do processo criativo. Na altura qualifiquei as matrizes segundo duas categorias, a saber: matrizes de reprodução, em que o objecto Gravura, sendo sempre um objecto simbiótico criado a partir da necessidade de (im)pressão de dois objectos sem visibilidade específica (uma matriz e um suporte), se assume no plano da estaticidade, mantendo relações formais idênticas de impressão para impressão e, por aí, vinculando-se ainda a uma tradição de múltiplo. E matrizes evolutivas, conceito subjacente à produção de Gravura dita experimental, em que as matrizes não só evoluem internamente de impressão para impressão mas, também externamente, mantendo com o suporte relações formais sempre diferentes. Mas aqui o suporte também já não é um objecto passivo e receptivo a qualquer matriz. Tratava-se antes da criação dinâmica de interacções únicas entre espaços gráficos: por um lado a matriz, por outro um suporte transformado em espaço gráfico dinâmico, capaz de suportar uma única impressão, criado exclusivamente para esse fim.
A ideia da interactividade exclusiva entre matrizes e espaços gráficos, tem bastante a ver com a proposta de reflexão a nível internacional, nomeadamente em relação àquilo que poderíamos chamar geographic transfers e que passa pela inscrição, reprodução ou im-pressão das marcas deixadas na terra por organismos vivos e das tensões críticas que derivam da expansão formal de suportes que sustenham estas im-pressões. Passa pela violência, a guerra, os conflitos humanos e as cartografias mentais e físicas, enquanto mapas e diagramas das deslocações. Aqui o que temos, para além da aparente aleatoriedade das marcas deixadas pelas deslocações é também a transformação do suporte provocada por essas marcas. À escala planetária, retomamos, de alguma forma, o fio de Ariana, na utilização do mundo como suporte prioritário para as marcas gravadas. Obviamente não se extingue aqui a transposição de escalas e a recolha em suportes outros dessas marcas. Mas, novamente, o que temos subjacente a esta ideia é a interacção dinâmica entre marcações matriciais e suportes contidos ou expandidos, numa relação simbiótica específica.
Esta dinâmica clarifica o espaço do objecto gráfico, nomeadamente porque se distancia (quase arriscaria dizer, se isola) do matrix gráfico visível, desde a imprensa à internet, e que, esse sim, continua contemporâneamente o longo percurso histórico do múltiplo.
