quarta-feira, 18 de outubro de 2006
Ainda a propósito de Combines no Centro Pompidou (II)
QUAND CRÉER EST ÉGAL À COMBINER, ASSEMBLER, INTÉGRER
Depuis la Nature morte à la chaise cannée (1912) de Picasso, suivie par la Roue de bicyclette (1913) de Duchamp, les collages et assemblages de Kurt Schwitters, les objets surréalistes, le XXe siècle n’a pas arrêté de convoquer le réel dans l’œuvre. Réagissant avec Jaspers Johns à l’esthétique de l’Expressionnisme abstrait qui dominait dans les années cinquante aux Etats-Unis, Rauschenberg, frondeur et expérimentateur invétéré, réintroduit le réel dans l’œuvre. Ce réel qui avait disparu derrière les élans des coups de pinceaux de Pollock, De Kooning et des autres expressionnistes abstraits, visant l’absolu et le sublime dans l’art. Dès les débuts, l’artiste proclame : « Je désire intégrer à ma toile n’importe quel objet de la vie. » (Entretien avec André Parinaud, op.cit.) Proche du Dadaïsme et de l’utilisation de l’objet de rebut comme principe de création propre à Schwitters, Rauschenberg s’en éloigne par les dimensions de ses œuvres qui, très grandes, envahissent l’espace du spectateur. « Je voudrais faire un tableau et une situation qui laisserait autant de place pour le regardeur que pour l’artiste. » (Ibidem.) Si, dans un collage de Picasso, l’objet ou le matériel hétérogène s’insère dans la trame de la composition, dans les Combines, les objets sont à la fois pris dans un réseau qui les intègre et profondément reconnaissables, rejetés en tant que tels. Toute illusion picturale et l’idée qu’une œuvre d’art n’a qu’une signification s’en trouvent entravées. « Dans l’œuvre de Rauschenberg, l’image ne repose pas sur la transformation d’un objet, mais bien plutôt sur son transfert. Tiré de l’espace du monde, un objet est imbriqué dans la surface d’une peinture. Loin de perdre sa densité matérielle dans cette opération, il affirme au contraire et de manière insistante que les images elles-mêmes sont une sorte de matériau. » (Rosalind Krauss, « Rauschenberg et l’image matérialisée », in L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993). Ceci est valable chez Rauschenberg, qu’il s’agisse d’une image ou d’une photo d’art, d’une chemise ou d’un pneu.
Minutiae (menus détails) est un des premiers et des plus importants Combines paintings autoportants. Conçue pour un spectacle de danse de son ami Merce Cunningham, l’œuvre est dès le départ au cœur de la vie. Elle se compose de trois panneaux verticaux de différentes tailles, reliés entre eux. Comme dans tous les Combines paintings, la surface est accidentée, recouverte de coupures de journaux représentant des bandes dessinées, de vieilles photographies et de morceaux d’affiches. La peinture recouvre le tout sous la forme de coulures ou de surfaces colorées. Entre les panneaux se profile un passage où un rideau de tissus multicolores opère la jonction des différentes parties. Ce tissu, fixé en haut des panneaux, permettait le passage des danseurs. Bois, métal, plastique, avec miroir, se mêlent à cette composition où dominent les rouges, les jaunes et les bleus. Sur le panneau de gauche un curieux motif végétal, comme arraché aux coups de pinceaux et presque intact dans sa vivacité picturale, faisant penser à une ancienne fresque de Pompéi, interpelle le spectateur, introduisant du coup un autre temps et une autre scène.
A la fois paravent, décor de scène, peinture, ce Combine painting se présente comme une structure ouverte. Insaisissable d’un seul coup d’œil, l’œuvre ne réclame pas la multiplicité des points de vue, mais la « multiplication des regards », note Catherine Millet. Elle ajoute que les Combines suscitent notre « libre cheminement dans l’œuvre. » (« Le corps morcelé de la sculpture, Robert Rauschenberg », in Art Press, n° 90, mars 1985.)
Les titres ont une grande importance pour Rauschenberg. « Ce sont tous des coups d’envoi. Ils sont au départ de mon travail, soit que j’essaie d’être consciemment provocateur ou humoriste ou macabre... Le titre est comme un autre objet dans l’œuvre. C’est une pensée délibérément solide et complexe qui oblige à tourner autour des pièces car à cause d’eux on a l’impression de n’être jamais à la bonne place. » (Interview de Robert Rauschenberg par Catherine Millet et Myriam Salomon, in Art Press, n° 65, décembre, 1982).
Ainsi, quand l’artiste appelle Sans titre une œuvre, il donne à l’absence de titre toute sa force. Aucune entrée préalable dans le sujet du tableau à laquelle le spectateur puisse s’accrocher, aucun point de départ pour endiguer l’imagination. Le spectateur est seul face à l’expérience sensible et ouverte de l’œuvre. « A trop en dire, on ne voit plus rien. Mon travail est fait pour être vu », déclare l’artiste. Le spectateur est confronté ici à une œuvre qui lui demande un parcours, pièce par pièce, des différents éléments qui la composent sans que l’artiste insiste sur une signification par rapport à une autre. Car, comme le souhaitait Rauschenberg, il s’agit de réaliser des peintures que « deux personnes ne peuvent voir de la même façon ». A ce propos, C. Millet souligne subtilement que « Rauschenberg considère l’art comme un moyen d’individuation, opposé à tout ce qui dans le domaine social, idéologique, politique... ou magique, rassemble. » (Art Press, n° 90, op.cit). Il ne cherche pas une communauté de l’imaginaire. Son art divise plus qu’il n’assemble l’immense répertoire d’images, d’objets, de choses qu’est le monde. Dans ce Combine, l’artiste met côte à côte des images de magazines, des photographies, des fragments d’affiches, du tissu à motifs sur lequel glisse la peinture. A l’image du nu féminin reposant sur l’oblique des troncs d’arbres s’oppose la frontalité horizontale de l’édifice où flotte le drapeau américain, tandis qu’aux pieds de la jeune femme un filet de peinture turquoise finit dans une mare de bleu. Malgré d’autres éléments tels les tissus à motifs en partie repeints et d’autres accidents de la surface arrêtant une certaine lecture de l’œuvre, le rappel sibyllin à des pages célèbres de la peinture occidentale peut être évoqué. C’est à La Tempête de Giorgione (vers 1506) que semble renvoyer ce nu féminin sur des fûts d’arbres, évoquant la colonne tronquée qui, dans le tableau de l’artiste vénitien, divise la composition séparant les deux scènes, celle de la dame allaitant, assise sur l’herbe, et celle du jeune berger. Une rivière coule entre les deux personnages de ce tableau énigmatique, que la peinture bleue coulant aux pieds de la jeune femme chez Rauschenberg pourrait rappeler. Le coq, dont la tête se dresse à l’extrémité droite de Sans titre, est fortement connoté dans d’autres œuvres de l’artiste comme une allusion à la masculinité, rappelant encore les deux figures en présence dans La Tempête. Nu, rivière, colonne, féminin, masculin, fond de verdure où se découpe l’image ici et fond champêtre où se profile La Tempête, une constellation d’éléments semble revenir ici pour évoquer, dans Sans titre, le nom d’un des tableaux mythiques de l’histoire de la peinture.
Depuis la Nature morte à la chaise cannée (1912) de Picasso, suivie par la Roue de bicyclette (1913) de Duchamp, les collages et assemblages de Kurt Schwitters, les objets surréalistes, le XXe siècle n’a pas arrêté de convoquer le réel dans l’œuvre. Réagissant avec Jaspers Johns à l’esthétique de l’Expressionnisme abstrait qui dominait dans les années cinquante aux Etats-Unis, Rauschenberg, frondeur et expérimentateur invétéré, réintroduit le réel dans l’œuvre. Ce réel qui avait disparu derrière les élans des coups de pinceaux de Pollock, De Kooning et des autres expressionnistes abstraits, visant l’absolu et le sublime dans l’art. Dès les débuts, l’artiste proclame : « Je désire intégrer à ma toile n’importe quel objet de la vie. » (Entretien avec André Parinaud, op.cit.) Proche du Dadaïsme et de l’utilisation de l’objet de rebut comme principe de création propre à Schwitters, Rauschenberg s’en éloigne par les dimensions de ses œuvres qui, très grandes, envahissent l’espace du spectateur. « Je voudrais faire un tableau et une situation qui laisserait autant de place pour le regardeur que pour l’artiste. » (Ibidem.) Si, dans un collage de Picasso, l’objet ou le matériel hétérogène s’insère dans la trame de la composition, dans les Combines, les objets sont à la fois pris dans un réseau qui les intègre et profondément reconnaissables, rejetés en tant que tels. Toute illusion picturale et l’idée qu’une œuvre d’art n’a qu’une signification s’en trouvent entravées. « Dans l’œuvre de Rauschenberg, l’image ne repose pas sur la transformation d’un objet, mais bien plutôt sur son transfert. Tiré de l’espace du monde, un objet est imbriqué dans la surface d’une peinture. Loin de perdre sa densité matérielle dans cette opération, il affirme au contraire et de manière insistante que les images elles-mêmes sont une sorte de matériau. » (Rosalind Krauss, « Rauschenberg et l’image matérialisée », in L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993). Ceci est valable chez Rauschenberg, qu’il s’agisse d’une image ou d’une photo d’art, d’une chemise ou d’un pneu.
Minutiae (menus détails) est un des premiers et des plus importants Combines paintings autoportants. Conçue pour un spectacle de danse de son ami Merce Cunningham, l’œuvre est dès le départ au cœur de la vie. Elle se compose de trois panneaux verticaux de différentes tailles, reliés entre eux. Comme dans tous les Combines paintings, la surface est accidentée, recouverte de coupures de journaux représentant des bandes dessinées, de vieilles photographies et de morceaux d’affiches. La peinture recouvre le tout sous la forme de coulures ou de surfaces colorées. Entre les panneaux se profile un passage où un rideau de tissus multicolores opère la jonction des différentes parties. Ce tissu, fixé en haut des panneaux, permettait le passage des danseurs. Bois, métal, plastique, avec miroir, se mêlent à cette composition où dominent les rouges, les jaunes et les bleus. Sur le panneau de gauche un curieux motif végétal, comme arraché aux coups de pinceaux et presque intact dans sa vivacité picturale, faisant penser à une ancienne fresque de Pompéi, interpelle le spectateur, introduisant du coup un autre temps et une autre scène.
A la fois paravent, décor de scène, peinture, ce Combine painting se présente comme une structure ouverte. Insaisissable d’un seul coup d’œil, l’œuvre ne réclame pas la multiplicité des points de vue, mais la « multiplication des regards », note Catherine Millet. Elle ajoute que les Combines suscitent notre « libre cheminement dans l’œuvre. » (« Le corps morcelé de la sculpture, Robert Rauschenberg », in Art Press, n° 90, mars 1985.)
Les titres ont une grande importance pour Rauschenberg. « Ce sont tous des coups d’envoi. Ils sont au départ de mon travail, soit que j’essaie d’être consciemment provocateur ou humoriste ou macabre... Le titre est comme un autre objet dans l’œuvre. C’est une pensée délibérément solide et complexe qui oblige à tourner autour des pièces car à cause d’eux on a l’impression de n’être jamais à la bonne place. » (Interview de Robert Rauschenberg par Catherine Millet et Myriam Salomon, in Art Press, n° 65, décembre, 1982).
Ainsi, quand l’artiste appelle Sans titre une œuvre, il donne à l’absence de titre toute sa force. Aucune entrée préalable dans le sujet du tableau à laquelle le spectateur puisse s’accrocher, aucun point de départ pour endiguer l’imagination. Le spectateur est seul face à l’expérience sensible et ouverte de l’œuvre. « A trop en dire, on ne voit plus rien. Mon travail est fait pour être vu », déclare l’artiste. Le spectateur est confronté ici à une œuvre qui lui demande un parcours, pièce par pièce, des différents éléments qui la composent sans que l’artiste insiste sur une signification par rapport à une autre. Car, comme le souhaitait Rauschenberg, il s’agit de réaliser des peintures que « deux personnes ne peuvent voir de la même façon ». A ce propos, C. Millet souligne subtilement que « Rauschenberg considère l’art comme un moyen d’individuation, opposé à tout ce qui dans le domaine social, idéologique, politique... ou magique, rassemble. » (Art Press, n° 90, op.cit). Il ne cherche pas une communauté de l’imaginaire. Son art divise plus qu’il n’assemble l’immense répertoire d’images, d’objets, de choses qu’est le monde. Dans ce Combine, l’artiste met côte à côte des images de magazines, des photographies, des fragments d’affiches, du tissu à motifs sur lequel glisse la peinture. A l’image du nu féminin reposant sur l’oblique des troncs d’arbres s’oppose la frontalité horizontale de l’édifice où flotte le drapeau américain, tandis qu’aux pieds de la jeune femme un filet de peinture turquoise finit dans une mare de bleu. Malgré d’autres éléments tels les tissus à motifs en partie repeints et d’autres accidents de la surface arrêtant une certaine lecture de l’œuvre, le rappel sibyllin à des pages célèbres de la peinture occidentale peut être évoqué. C’est à La Tempête de Giorgione (vers 1506) que semble renvoyer ce nu féminin sur des fûts d’arbres, évoquant la colonne tronquée qui, dans le tableau de l’artiste vénitien, divise la composition séparant les deux scènes, celle de la dame allaitant, assise sur l’herbe, et celle du jeune berger. Une rivière coule entre les deux personnages de ce tableau énigmatique, que la peinture bleue coulant aux pieds de la jeune femme chez Rauschenberg pourrait rappeler. Le coq, dont la tête se dresse à l’extrémité droite de Sans titre, est fortement connoté dans d’autres œuvres de l’artiste comme une allusion à la masculinité, rappelant encore les deux figures en présence dans La Tempête. Nu, rivière, colonne, féminin, masculin, fond de verdure où se découpe l’image ici et fond champêtre où se profile La Tempête, une constellation d’éléments semble revenir ici pour évoquer, dans Sans titre, le nom d’un des tableaux mythiques de l’histoire de la peinture.
