terça-feira, 29 de junho de 2004
Serenidade. O silêncio das coisas.
Gianni Cacciarini, Galleria Pananti, Florença, 1985.
Gianni Cacciarini, Galleria Pananti, Florença, 1985.
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Situação bizarra, esta... Toda a gente não sabe o que toda a gente já sabe.
Faz-me lembrar o poema do O'Neill:
O meu marido saiu de casa no dia
25 de Janeiro. Levava uma bicicleta
a pedais, caixa de ferramenta de pedreiro,
vestia calças azuis de zuarte, camisa verde,
blusão cinzento, tipo militar, e calçava
botas de borracha e tinha chapéu cinzento
e levava na bicicleta um saco com uma manta
e uma pele de ovelha, um fogão a petróleo
e uma panela de esmalte azul.
Como não tive mais notícias, espero o pior.
in As Horas já de Números Vestidas, 1981.
E, já agora, pegando no O'Neill, a presente situação política poder-se-ía sintetizar na frase:
Trocar a bicicleta por comida não é de bom ciclista.
Situação bizarra, esta... Toda a gente não sabe o que toda a gente já sabe.
Faz-me lembrar o poema do O'Neill:
O meu marido saiu de casa no dia
25 de Janeiro. Levava uma bicicleta
a pedais, caixa de ferramenta de pedreiro,
vestia calças azuis de zuarte, camisa verde,
blusão cinzento, tipo militar, e calçava
botas de borracha e tinha chapéu cinzento
e levava na bicicleta um saco com uma manta
e uma pele de ovelha, um fogão a petróleo
e uma panela de esmalte azul.
Como não tive mais notícias, espero o pior.
in As Horas já de Números Vestidas, 1981.
E, já agora, pegando no O'Neill, a presente situação política poder-se-ía sintetizar na frase:
Trocar a bicicleta por comida não é de bom ciclista.
domingo, 27 de junho de 2004
Diz JPP: Quem cala consente.
O silêncio, conveniente ou intimidatório é o apanágio de Portugal. Temos a "qualidade" de só procurar confronto quando nos enquadramos na linguagem final do interlocutor. Ou seja, nunca é desafiada a linguagem final, nunca são postos em causa os limites ou os estratagemas da linguagem ou do discurso. Tudo se passa dentro de uma esfera em que seja permitida, em última instância, a conciliação. Só assim nos sentimos bem. Só assim nos sentimos "dentro". Provocar... sim. Confrontar... dentro dos limites. Mas, na realidade, tudo se destina a obter protagonismo. Não se trata nunca de confronto "sentido". De desafio de linguagem ou conceito. De defesa ou ataque de ideias convictas. CONVICTAS! São coisas, a vida portuguesa é apenas um perpétuo fait divers. Será que isto acarreta alguma qualidade? Talvez..., aquela que releva da aprendizagem que faço do meu gato quando me demonstra, todos os dias, que o tempo não existe. Lembro sempre nestas alturas o meu querido amigo Agostinho da Silva quando me dizia que o povo português se situa numa encruzilhada: "povo de ateus, de moral católica. Povo que esqueceu Cristo e nunca conheceu Maomé".
Caro JPP: Não está sózinho.... espero.
quinta-feira, 24 de junho de 2004
Para uma nova definição de Gravura
Trienal Poli/Graphica, San Juan 2004.
No circuito das grandes exposições e bienais internacionais de Gravura, desde hà muitos anos se acentua uma profunda incapacidade de comunicação entre os gravadores europeus e os seus colegas americanos. Diga-se, em abono da verdade que, se do outro lado do Atlântico sempre houve um individualismo e um desinteresse evidente pelo que se faz na Europa, também não é menos verdade que do lado europeu se foram criando algumas resistências só ultrapassadas pontualmente. Neste domínio há que salientar o esforço desenvolvido pelo Museu Nacional de Reykjavik, na Islândia, com a organização de exposições como a Graphica Atlantica Europe/USA que teve como objectivo justamente juntar um conjunto de obras de gravadores europeus e norte-americanos e que veio na sequência de outra importante organização, a Graphica Criativa, na Finlândia.
Vladimir Velickovic, Água-forte, 1987.
Um dos problemas subjacente a este desentendimento, ou melhor, a esta falta de diálogo entre gravadores europeus e americanos vem justamente da oscilação presente relativa à definição de Gravura. Esta situação era já sentida hà uns anos, nomeadamente quando Leslie Luebbers, no texto de introdução à Graphica Atlantica, afirma a dado passo: “Perhaps the distinction is here best exemplified by the current difficulty in defining the word “print” itself. In an era characterized by permeable media frontiers, many Europeans still occupy themselves with border patrols, while their transatlantic cousins join raiding parties gleefully appropriating any means that may serve an artistic cause.” E mais adiante, prossegue: “American artists aggressively seek sources beyond the European tradition in Asia and among the indigenous peoples of their own continent, as well as in their popular culture which by now has evolved a post-European character of its own. Europeans may regard these practices as evidence of adolescent excess, and they are not entirely wrong. North American art, it must be remembered, was overwhelmingly derivative and, indeed, very conservative in its derivations until after World War II”.
Emma Karp, digital print, 187x281 cm, 2000.
Mas, se tudo o que atrás ficou dito é verdade, não deixa também de ser verdade que nos últimos anos houve notoriamente uma “abertura” ao nível dos meios mais tradicionais, com a organização de grandes exposições como o EuroPrint em que a própria Comissária da exposição, Anne Seppanen, no convite endereçado aos 15 artistas europeus, estimulava a participação com obras que, de alguma forma, desafiassem o entendimento convencional da Gravura.
Esta discussão relativa à definição de Gravura tem tido carácter de urgência, principalmente nos países com maior tradição nesta forma de expressão, nomeadamente na Polónia onde os gravadores têm vindo a abordar as novas tecnologias com a capacidade de reflexão sobre os meios que lhes proporciona uma longa tradição. No diálogo frequente que tenho mantido ao longo dos anos com a Comissária da Bienal Internacional de Lódz, Anna Orzeszko, amiga de longa data, pude aperceber-me da pertinência desta nova definição de Gravura, nomeadamente para estabelecer os limites admissíveis do meio no contexto de uma organização como a de Lódz que envolve dezenas de artistas. Pude, de alguma forma, colaborar nessa definição, defendendo a ideia, já exposta no trabalho apresentado à Fundação Gulbenkian em 1998, que, independentemente dos processos técnicos envolvidos ou, até, da incapacidade de resposta ao processo tradicional do múltiplo, a Gravura é sempre um objecto simbiótico que compreende dois factos que isoladamente não têm visibilidade (ou aos quais não se pode atribuír propriedades específicas): uma matriz e um suporte.
Izabella Gustowska, técnica mista, 1987.
Neste contexto, as ideias que envolvem a primeira edição da Trienal Poli/Graphica de San Juan, em Puerto Rico, são extremamente interessantes e, de alguma forma, um dos primeiros passos dados pelos artistas do outro lado do Atlântico de séria reflexão sobre os problemas conceptuais que se pôem à Gravura contemporânea.
A exposição tem como título Trans/migrations: Printmaking as Contemporary Art e a proposta básica que é feita passa pelo reconhecimento das transformações que ocorreram na última década com o aparecimento e a divulgação de novas tecnologias, nomeadamente o acesso à fotografia digital, scanners, impressoras e tudo o que isso implicou do ponto de vista sociológico no acesso do público à imagem. Por outro lado, todos estes novos meios provocaram uma deslocação dos artistas relativamente aos meios tradicionais da Gravura, fazendo com que, nos últimos anos, a Gravura tenha funcionado muito mais como um meio do que como um fim. Assim, viu-se surgir um espaço poligráfico para a Gravura que adivinha uma redefinição da Gravura enquanto prática artística contemporânea.
Isabelle Lutz, água-tinta, 2001.
A exposição propõe, assim, três eixos fundamentais de exploração artística: technological displacements, geographic transfers e conceptual trajectories.
Neste contexto, são propostos três temas de reflexão e produção, a saber:
Impugnations, inscrição, reprodução ou im-pressão das marcas deixadas na terra por organismos vivos e das tensões críticas que derivam da expansão formal de suportes que sustenham estas im-pressões. A violência, a guerra, os conflitos humanos e as cartografias mentais e físicas, enquanto mapas e diagramas das deslocações.
Grids. Insertions, intervenções em espaços públicos, a imprensa, a internet e toda a reflexão que se prende com um matrix gráfico.
Off Register, reflecte a nostalgia dos meios tradicionais da Gravura e o desejo de ampliação do seu status.
Inaugura a 12 de Outubro.
Manuel Castro Cobos, técnica mista, 2000.
Trienal Poli/Graphica, San Juan 2004.
No circuito das grandes exposições e bienais internacionais de Gravura, desde hà muitos anos se acentua uma profunda incapacidade de comunicação entre os gravadores europeus e os seus colegas americanos. Diga-se, em abono da verdade que, se do outro lado do Atlântico sempre houve um individualismo e um desinteresse evidente pelo que se faz na Europa, também não é menos verdade que do lado europeu se foram criando algumas resistências só ultrapassadas pontualmente. Neste domínio há que salientar o esforço desenvolvido pelo Museu Nacional de Reykjavik, na Islândia, com a organização de exposições como a Graphica Atlantica Europe/USA que teve como objectivo justamente juntar um conjunto de obras de gravadores europeus e norte-americanos e que veio na sequência de outra importante organização, a Graphica Criativa, na Finlândia.
Vladimir Velickovic, Água-forte, 1987.
Um dos problemas subjacente a este desentendimento, ou melhor, a esta falta de diálogo entre gravadores europeus e americanos vem justamente da oscilação presente relativa à definição de Gravura. Esta situação era já sentida hà uns anos, nomeadamente quando Leslie Luebbers, no texto de introdução à Graphica Atlantica, afirma a dado passo: “Perhaps the distinction is here best exemplified by the current difficulty in defining the word “print” itself. In an era characterized by permeable media frontiers, many Europeans still occupy themselves with border patrols, while their transatlantic cousins join raiding parties gleefully appropriating any means that may serve an artistic cause.” E mais adiante, prossegue: “American artists aggressively seek sources beyond the European tradition in Asia and among the indigenous peoples of their own continent, as well as in their popular culture which by now has evolved a post-European character of its own. Europeans may regard these practices as evidence of adolescent excess, and they are not entirely wrong. North American art, it must be remembered, was overwhelmingly derivative and, indeed, very conservative in its derivations until after World War II”.
Emma Karp, digital print, 187x281 cm, 2000.
Mas, se tudo o que atrás ficou dito é verdade, não deixa também de ser verdade que nos últimos anos houve notoriamente uma “abertura” ao nível dos meios mais tradicionais, com a organização de grandes exposições como o EuroPrint em que a própria Comissária da exposição, Anne Seppanen, no convite endereçado aos 15 artistas europeus, estimulava a participação com obras que, de alguma forma, desafiassem o entendimento convencional da Gravura.
Esta discussão relativa à definição de Gravura tem tido carácter de urgência, principalmente nos países com maior tradição nesta forma de expressão, nomeadamente na Polónia onde os gravadores têm vindo a abordar as novas tecnologias com a capacidade de reflexão sobre os meios que lhes proporciona uma longa tradição. No diálogo frequente que tenho mantido ao longo dos anos com a Comissária da Bienal Internacional de Lódz, Anna Orzeszko, amiga de longa data, pude aperceber-me da pertinência desta nova definição de Gravura, nomeadamente para estabelecer os limites admissíveis do meio no contexto de uma organização como a de Lódz que envolve dezenas de artistas. Pude, de alguma forma, colaborar nessa definição, defendendo a ideia, já exposta no trabalho apresentado à Fundação Gulbenkian em 1998, que, independentemente dos processos técnicos envolvidos ou, até, da incapacidade de resposta ao processo tradicional do múltiplo, a Gravura é sempre um objecto simbiótico que compreende dois factos que isoladamente não têm visibilidade (ou aos quais não se pode atribuír propriedades específicas): uma matriz e um suporte.
Izabella Gustowska, técnica mista, 1987.
Neste contexto, as ideias que envolvem a primeira edição da Trienal Poli/Graphica de San Juan, em Puerto Rico, são extremamente interessantes e, de alguma forma, um dos primeiros passos dados pelos artistas do outro lado do Atlântico de séria reflexão sobre os problemas conceptuais que se pôem à Gravura contemporânea.
A exposição tem como título Trans/migrations: Printmaking as Contemporary Art e a proposta básica que é feita passa pelo reconhecimento das transformações que ocorreram na última década com o aparecimento e a divulgação de novas tecnologias, nomeadamente o acesso à fotografia digital, scanners, impressoras e tudo o que isso implicou do ponto de vista sociológico no acesso do público à imagem. Por outro lado, todos estes novos meios provocaram uma deslocação dos artistas relativamente aos meios tradicionais da Gravura, fazendo com que, nos últimos anos, a Gravura tenha funcionado muito mais como um meio do que como um fim. Assim, viu-se surgir um espaço poligráfico para a Gravura que adivinha uma redefinição da Gravura enquanto prática artística contemporânea.
Isabelle Lutz, água-tinta, 2001.
A exposição propõe, assim, três eixos fundamentais de exploração artística: technological displacements, geographic transfers e conceptual trajectories.
Neste contexto, são propostos três temas de reflexão e produção, a saber:
Impugnations, inscrição, reprodução ou im-pressão das marcas deixadas na terra por organismos vivos e das tensões críticas que derivam da expansão formal de suportes que sustenham estas im-pressões. A violência, a guerra, os conflitos humanos e as cartografias mentais e físicas, enquanto mapas e diagramas das deslocações.
Grids. Insertions, intervenções em espaços públicos, a imprensa, a internet e toda a reflexão que se prende com um matrix gráfico.
Off Register, reflecte a nostalgia dos meios tradicionais da Gravura e o desejo de ampliação do seu status.
Inaugura a 12 de Outubro.
Manuel Castro Cobos, técnica mista, 2000.
terça-feira, 22 de junho de 2004
A memória e o esquecimento (ainda os retratos post-mortem)
Desta relação simbiótica e oscilante entre a memória e o esquecimento, relação aplicável às fascinantes fotografias post-mortem - mas também, curiosamente, a outros aspectos da tanatologia -, encontrei um pequeno texto notável que poderia ser acerca da distinção conceptual básica de morte entre o Ocidente e o Oriente (neste caso, só o é do ponto de vista antropológico):
Cette proximité des deux couples - vie et mort, mémoire et oubli - est partout ressentie, exprimée et même symbolisée. Pour beaucoup, elle n'est pas seulement d'ordre métaphorique (l'oubli comme une sorte de mort, la vie des souvenirs), mais elle met en jeu des conceptions de la mort (de la mort comme autre vie ou de la mort comme immanente à la vie) qui commandent à leur tour les roles impartis à la mémoire et à l'oubli: dans un cas la mort est devant moi et je dois au présent me souvenir de devoir mourrir un jour; dans l'autre la mort est derriére moi et je dois vivre au présent sans oublier le passé qui l'habite. L'idée de salut, l'idée chrétienne, appartient davantage au premier cas, et l'idée du retour, l'idée païenne des réincarnations successives, au second: une espérance ici et là, un souvenir informent l'existence quotidienne. À peine formulée, cette affirmation doit être nuancée: les chrétiens, collectivement et individuellement, ont un passé (le péché), et les paganismes n'ignorent pas le futur. Les deux conceptions ne sont donc pas totalement inconciliables et notre présent se partage souvent entre les incertitudes de l'avenir et les confusions du souvenir.
Marc Augé in Les Formes de l'Oubli, Paris, 2001
Desta relação simbiótica e oscilante entre a memória e o esquecimento, relação aplicável às fascinantes fotografias post-mortem - mas também, curiosamente, a outros aspectos da tanatologia -, encontrei um pequeno texto notável que poderia ser acerca da distinção conceptual básica de morte entre o Ocidente e o Oriente (neste caso, só o é do ponto de vista antropológico):
Cette proximité des deux couples - vie et mort, mémoire et oubli - est partout ressentie, exprimée et même symbolisée. Pour beaucoup, elle n'est pas seulement d'ordre métaphorique (l'oubli comme une sorte de mort, la vie des souvenirs), mais elle met en jeu des conceptions de la mort (de la mort comme autre vie ou de la mort comme immanente à la vie) qui commandent à leur tour les roles impartis à la mémoire et à l'oubli: dans un cas la mort est devant moi et je dois au présent me souvenir de devoir mourrir un jour; dans l'autre la mort est derriére moi et je dois vivre au présent sans oublier le passé qui l'habite. L'idée de salut, l'idée chrétienne, appartient davantage au premier cas, et l'idée du retour, l'idée païenne des réincarnations successives, au second: une espérance ici et là, un souvenir informent l'existence quotidienne. À peine formulée, cette affirmation doit être nuancée: les chrétiens, collectivement et individuellement, ont un passé (le péché), et les paganismes n'ignorent pas le futur. Les deux conceptions ne sont donc pas totalement inconciliables et notre présent se partage souvent entre les incertitudes de l'avenir et les confusions du souvenir.
Marc Augé in Les Formes de l'Oubli, Paris, 2001
segunda-feira, 21 de junho de 2004
Para quem puder dar "um salto" a Paris a partir de 29 de Junho (e até 13 de Setembro), a não perder no Musée d'Orsay:
Photographies de guerre
De la guerre de Crimée à la première guerre mondiale
Anonyme
Explosions d'obus
Images de la guerre 1914-1918 , folio 8
entre 1914 et 1918
Epreuve sur papier albuminé
H. 9 ; L. 13,7 cm.
Photographies de guerre
De la guerre de Crimée à la première guerre mondiale
Anonyme
Explosions d'obus
Images de la guerre 1914-1918 , folio 8
entre 1914 et 1918
Epreuve sur papier albuminé
H. 9 ; L. 13,7 cm.
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«Todas as coisas que Deus fez, são boas a seu tempo. Até a eternidade colocou no coração deles, para que nenhum ser humano possa compreender a obra divina do princípio ao fim.
Eu concluí que nada é melhor para o homem do que folgar e procurar a felicidade durante a sua vida. Todo o homem que come e bebe e encontra felicidade no seu trabalho, tem aí um dom de Deus.»
(Eclesiastes 3, 1-8)
«Todas as coisas que Deus fez, são boas a seu tempo. Até a eternidade colocou no coração deles, para que nenhum ser humano possa compreender a obra divina do princípio ao fim.
Eu concluí que nada é melhor para o homem do que folgar e procurar a felicidade durante a sua vida. Todo o homem que come e bebe e encontra felicidade no seu trabalho, tem aí um dom de Deus.»
(Eclesiastes 3, 1-8)
domingo, 20 de junho de 2004
Se é verdade que está em curso uma guerra santa - muito embora o Ocidente comercial e oficial o recuse, devido à imensa aceleração do tempo e do espaço,- podemos, desde já, vislumbrar a pequena História da Hipocrisia subjacente à História dos Homens (recuso aqui a História da Humanidade). Aqui.
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Le problème de l'origine des idées ajoute deux curieuses créatures à la zoologie fantastique. L'une fut imaginée vers le milieu du XVIII siècle; l'autre, un siècle après.
La première est la statue sensible de Condillac. Descartes professa la doctrine des idées innées; Étienne Bonnot de Condillac, pour le réfuter, imagina une statue en marbre, organisée et conformée comme le corps d'un homme, et siège d'une âme qui n'aurait jamais perçu ou pensé. Condillac commence par conférer un seul sens à la statue: l'olfactif, peut-être le moins complexe de tous. Une odeur de jasmin se trouve au principe de la biographie de la statue; un instant, il n'y aura que ce pafum dans l'univers; bien mieux, cette odeur sera l'univers, qui, un instant après, sera parfum de rose, et puis d'oeillet. Que dans la conscience de la statue il y ait un parfum unique, et nous aurons déjà l'attention; que le parfum reste une fois le stimulant disparu, et nous aurons la mémoire; qu'une impression actuelle et une du passé occupent l'attention de la statue, et nous aurons la comparaison; que la statue perçoive des analogies et des différences, et nous aurons le jugement; que la comparaison et le jugement surviennent à nouveau, et nous aurons la réflexion; qu'un souvenir agréable soit plus vivace qu'une impression désagréable, et nous aurons l'imagination, les facultés de l'entendement une fois engendrées, les facultés de la volonté surgiront après: amour et haine (attraction et aversion), espoir et peur. La conscience d'avoir traversé plusieurs états donnera à la statue la notion abstraite de nombre; celle d'être parfum d'oeillet et d'avoir été parfum de jasmin, la notion de moi.
Puis l'auteur conférera à son homme hypothétique l'audition, le goût, la vision et enfin le toucher. Ce dernier sens lui révélera que l'espace existe et que, dans cet espace, lui-même est dans un corps; les sons, les odeurs et les couleurs lui auront semblé, avant cette étape, de simples variations ou modifications de sa conscience.
L'allégorie que nous venons de rapporter se nomme Traité des Sensations et elle est de 1754 (...).
J.L. Borges e Margarita Guerrero, Deux animaux métaphysiques in Le Livre des Êtres Imaginaires, Paris, 1987.
Le problème de l'origine des idées ajoute deux curieuses créatures à la zoologie fantastique. L'une fut imaginée vers le milieu du XVIII siècle; l'autre, un siècle après.
La première est la statue sensible de Condillac. Descartes professa la doctrine des idées innées; Étienne Bonnot de Condillac, pour le réfuter, imagina une statue en marbre, organisée et conformée comme le corps d'un homme, et siège d'une âme qui n'aurait jamais perçu ou pensé. Condillac commence par conférer un seul sens à la statue: l'olfactif, peut-être le moins complexe de tous. Une odeur de jasmin se trouve au principe de la biographie de la statue; un instant, il n'y aura que ce pafum dans l'univers; bien mieux, cette odeur sera l'univers, qui, un instant après, sera parfum de rose, et puis d'oeillet. Que dans la conscience de la statue il y ait un parfum unique, et nous aurons déjà l'attention; que le parfum reste une fois le stimulant disparu, et nous aurons la mémoire; qu'une impression actuelle et une du passé occupent l'attention de la statue, et nous aurons la comparaison; que la statue perçoive des analogies et des différences, et nous aurons le jugement; que la comparaison et le jugement surviennent à nouveau, et nous aurons la réflexion; qu'un souvenir agréable soit plus vivace qu'une impression désagréable, et nous aurons l'imagination, les facultés de l'entendement une fois engendrées, les facultés de la volonté surgiront après: amour et haine (attraction et aversion), espoir et peur. La conscience d'avoir traversé plusieurs états donnera à la statue la notion abstraite de nombre; celle d'être parfum d'oeillet et d'avoir été parfum de jasmin, la notion de moi.
Puis l'auteur conférera à son homme hypothétique l'audition, le goût, la vision et enfin le toucher. Ce dernier sens lui révélera que l'espace existe et que, dans cet espace, lui-même est dans un corps; les sons, les odeurs et les couleurs lui auront semblé, avant cette étape, de simples variations ou modifications de sa conscience.
L'allégorie que nous venons de rapporter se nomme Traité des Sensations et elle est de 1754 (...).
J.L. Borges e Margarita Guerrero, Deux animaux métaphysiques in Le Livre des Êtres Imaginaires, Paris, 1987.
sábado, 19 de junho de 2004
sexta-feira, 18 de junho de 2004
Um homem labiríntico nunca procura a verdade, mas apenas a sua Ariana.
Nietzsche
Anselm Kiefer, The Secret Life of Plants, 1998.
Nietzsche
Anselm Kiefer, The Secret Life of Plants, 1998.
quinta-feira, 17 de junho de 2004
Quanto à estrutura das imagens
Na abordagem do fenómeno fotográfico, ocorreu-me fazer a leitura “positivista” que, não sendo, pelo menos em termos teóricos, oposta à abordagem semiológica que Barthes faz em A câmara clara, acaba por tomar um carácter mais clínico mas, ao mesmo tempo, mais esclarecedor e, em alguns aspectos, estimulante.
Os conceitos subjacentes à análise de Barthes, nomeadamente quando determina a existência de dois tipos de imagem fotográfica, são:
a) A imagem dominada pelo studium, ou seja, pela comunicação segura, passível de contradição justamente porque segura, entre o criador e o leitor, numa estrutura não surpreendente de representação do mundo, a que Barthes chama imagem unária – “Na gramática generativa, uma transformação é unária se, através dela, uma única série é produzida pela base; são estas as transformações: passiva, negativa, interrogativa, enfática. A Fotografia é unária quando transforma enfaticamente a «realidade» sem a desdobrar, sem a fazer vacilar (a ênfase é uma força de coesão): nenhum duelo, nenhuma indirecta, nenhum distúrbio.”
b) A imagem “atravessada, chicoteada, raiada” por um punctum. Esse punctum é um objecto particular, um “pormenor”. E, “por muito fulgurante que seja, o punctum possui, mais ou menos virtualmente, uma força de expansão. Essa força é muitas vezes metonímica.”
Paralelamente a estes conceitos, podemos fazer uma desmontagem da imagem enquanto facto. Em Maio de 1922, Bertrand Russell, no notável prefácio ao Tratactus Logico-Philosophicus, escreve a dado passo: “Por forma a que uma determinada afirmação se refira a um determinado facto é necessário que, qualquer que seja a construção da linguagem, exista algo de comum entre a estrutura da afirmação e a estrutura do facto.” E, mais adiante, explicita: “Uma imagem é um modelo da realidade e os objectos da realidade correspondem aos objectos da imagem. O facto das coisas terem, entre si, uma certa relação é representado pelo facto de, numa imagem, os seus elementos terem, entre si, uma certa relação. O que uma imagem tem de ter em comum com a realidade, por forma a representá-la, é a sua forma de representação. Uma imagem pode ou não corresponder a um facto, e ser aferida em termos de verdadeiro ou falso, mas, em qualquer dos casos, partilha a forma lógica com o facto”.
Não deixa de ser curioso pensar o objecto Fotografia no âmbito desta desmontagem.
Ainda os retratos post-mortem
Afirma Barthes a certa altura: “Na Fotografia, a presença da coisa (num determinado momento passado) nunca é metafórica; e, no que respeita aos seres animados, a sua vida também não, salvo se fotografarmos cadáveres. Nesse caso, se a fotografia se torna horrível, é porque certifica, por assim dizer, que o cadáver está vivo, enquanto cadáver: é uma imagem viva de uma coisa morta. Porque a imobilidade da foto é como que o resultado de uma confusão preversa entre dois conceitos: o Real e o Vivo.”
Na abordagem do fenómeno fotográfico, ocorreu-me fazer a leitura “positivista” que, não sendo, pelo menos em termos teóricos, oposta à abordagem semiológica que Barthes faz em A câmara clara, acaba por tomar um carácter mais clínico mas, ao mesmo tempo, mais esclarecedor e, em alguns aspectos, estimulante.
Os conceitos subjacentes à análise de Barthes, nomeadamente quando determina a existência de dois tipos de imagem fotográfica, são:
a) A imagem dominada pelo studium, ou seja, pela comunicação segura, passível de contradição justamente porque segura, entre o criador e o leitor, numa estrutura não surpreendente de representação do mundo, a que Barthes chama imagem unária – “Na gramática generativa, uma transformação é unária se, através dela, uma única série é produzida pela base; são estas as transformações: passiva, negativa, interrogativa, enfática. A Fotografia é unária quando transforma enfaticamente a «realidade» sem a desdobrar, sem a fazer vacilar (a ênfase é uma força de coesão): nenhum duelo, nenhuma indirecta, nenhum distúrbio.”
b) A imagem “atravessada, chicoteada, raiada” por um punctum. Esse punctum é um objecto particular, um “pormenor”. E, “por muito fulgurante que seja, o punctum possui, mais ou menos virtualmente, uma força de expansão. Essa força é muitas vezes metonímica.”
Paralelamente a estes conceitos, podemos fazer uma desmontagem da imagem enquanto facto. Em Maio de 1922, Bertrand Russell, no notável prefácio ao Tratactus Logico-Philosophicus, escreve a dado passo: “Por forma a que uma determinada afirmação se refira a um determinado facto é necessário que, qualquer que seja a construção da linguagem, exista algo de comum entre a estrutura da afirmação e a estrutura do facto.” E, mais adiante, explicita: “Uma imagem é um modelo da realidade e os objectos da realidade correspondem aos objectos da imagem. O facto das coisas terem, entre si, uma certa relação é representado pelo facto de, numa imagem, os seus elementos terem, entre si, uma certa relação. O que uma imagem tem de ter em comum com a realidade, por forma a representá-la, é a sua forma de representação. Uma imagem pode ou não corresponder a um facto, e ser aferida em termos de verdadeiro ou falso, mas, em qualquer dos casos, partilha a forma lógica com o facto”.
Não deixa de ser curioso pensar o objecto Fotografia no âmbito desta desmontagem.
Ainda os retratos post-mortem
Afirma Barthes a certa altura: “Na Fotografia, a presença da coisa (num determinado momento passado) nunca é metafórica; e, no que respeita aos seres animados, a sua vida também não, salvo se fotografarmos cadáveres. Nesse caso, se a fotografia se torna horrível, é porque certifica, por assim dizer, que o cadáver está vivo, enquanto cadáver: é uma imagem viva de uma coisa morta. Porque a imobilidade da foto é como que o resultado de uma confusão preversa entre dois conceitos: o Real e o Vivo.”
quarta-feira, 16 de junho de 2004
Bom dia.
Ainda Manoel de Barros
Da Primeira Parte -
UMA DIALÉTICA DA INVENÇÃO
I
Para apalpar as intimidades do mundo é preciso saber:
a) Que o esplendor da manhã não se abre com faca
b) O modo como as violetas preparam o dia para morrer
c) Por que é que as borboletas de tarjas vermelhas
tem devoção por túmulos
d) Se o homem que toca de tarde sua existência num
fagote tem salvação
e) Que um rio que flui entre dois jacintos carrega
mais ternura que um rio que flui entre dois
lagartos
f) Como pegar na voz de um peixe
g) Qual o lado da noite que umedece primeiro.
etc
etc
etc
Desaprender oito horas por dia ensina os princípios.
II
Desinventar objetos. O pente, por exemplo. Dar ao
pente funções de não pentear. Até que ele fique à
disposição de ser uma begônia. Ou uma gravanha.
III
Repetir repetir - até ficar diferente.
Repetir é um dom do estilo.
IV
No Tratado das Grandezas do Ínfimo estava escrito:
Poesia é quando a tarde está competente para dálias.
É quando
Ao lado de um pardal o dia dorme antes.
Quando o homem faz sua primeira lagartixa.
É quando um trevo assume a noite.
E um sapo engole as auroras.
VII
No descomeço era o verbo
Só depois é que veio o delírio do verbo.
O delírio do verbo estava no começo, lá onde a
criança diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criança não sabe que o verbo escutar não funciona
para cor, mas para som.
Então se a criança muda a função de um verbo, ele
delira.
E pois.
Em poesia que é voz de poeta, que é a voz de fazer
nascimentos-
O verbo tem que pegar delírio.
XIX
O rio que fazia uma volta atrás de nossa casa era a
imagem de um vidro mole que fazia uma volta atrás
de casa.
Passou um homem depois e disse: Essa volta que o
rio faz por trás de sua casa se chama enseada.
Não era mais a imagem de uma cobra de vidro que
fazia uma volta atrás de casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.
(XXI)
Ocupo muito de mim com o meu desconhecer.
Sou um sujeito letrado em dicionários.
Não tenho que 100 palavras.
Pelo menos uma vez por dia me vou no Morais ou
no Viterbo-
A fim de consertar a minha ignorãça,
mas só acrescenta.
Despesas para minha erudição tiro nos almanaques:
Ser ou não ser, eis a questão.
Ou na porta dos cemitérios:
Lembra que és pó e que ao pó tu voltarás.
ou no verso das folhinhas:
Conhece-te a ti mesmo.
ou na boca do povinho:
Coisa que não acaba no mundo é gente besta
e pau seco.
Etc
Etc
Etc
Maior que o infinito é a encomenda.
XIV
Poesia é voar fora da asa.
Manoel de Barros
Um abraço à Helena Monteiro.
Ainda Manoel de Barros
Da Primeira Parte -
UMA DIALÉTICA DA INVENÇÃO
I
Para apalpar as intimidades do mundo é preciso saber:
a) Que o esplendor da manhã não se abre com faca
b) O modo como as violetas preparam o dia para morrer
c) Por que é que as borboletas de tarjas vermelhas
tem devoção por túmulos
d) Se o homem que toca de tarde sua existência num
fagote tem salvação
e) Que um rio que flui entre dois jacintos carrega
mais ternura que um rio que flui entre dois
lagartos
f) Como pegar na voz de um peixe
g) Qual o lado da noite que umedece primeiro.
etc
etc
etc
Desaprender oito horas por dia ensina os princípios.
II
Desinventar objetos. O pente, por exemplo. Dar ao
pente funções de não pentear. Até que ele fique à
disposição de ser uma begônia. Ou uma gravanha.
III
Repetir repetir - até ficar diferente.
Repetir é um dom do estilo.
IV
No Tratado das Grandezas do Ínfimo estava escrito:
Poesia é quando a tarde está competente para dálias.
É quando
Ao lado de um pardal o dia dorme antes.
Quando o homem faz sua primeira lagartixa.
É quando um trevo assume a noite.
E um sapo engole as auroras.
VII
No descomeço era o verbo
Só depois é que veio o delírio do verbo.
O delírio do verbo estava no começo, lá onde a
criança diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criança não sabe que o verbo escutar não funciona
para cor, mas para som.
Então se a criança muda a função de um verbo, ele
delira.
E pois.
Em poesia que é voz de poeta, que é a voz de fazer
nascimentos-
O verbo tem que pegar delírio.
XIX
O rio que fazia uma volta atrás de nossa casa era a
imagem de um vidro mole que fazia uma volta atrás
de casa.
Passou um homem depois e disse: Essa volta que o
rio faz por trás de sua casa se chama enseada.
Não era mais a imagem de uma cobra de vidro que
fazia uma volta atrás de casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.
(XXI)
Ocupo muito de mim com o meu desconhecer.
Sou um sujeito letrado em dicionários.
Não tenho que 100 palavras.
Pelo menos uma vez por dia me vou no Morais ou
no Viterbo-
A fim de consertar a minha ignorãça,
mas só acrescenta.
Despesas para minha erudição tiro nos almanaques:
Ser ou não ser, eis a questão.
Ou na porta dos cemitérios:
Lembra que és pó e que ao pó tu voltarás.
ou no verso das folhinhas:
Conhece-te a ti mesmo.
ou na boca do povinho:
Coisa que não acaba no mundo é gente besta
e pau seco.
Etc
Etc
Etc
Maior que o infinito é a encomenda.
XIV
Poesia é voar fora da asa.
Manoel de Barros
Um abraço à Helena Monteiro.
terça-feira, 15 de junho de 2004
Da melhor poesia brasileira contemporânea
A menina apareceu grávida de um gavião
Veio falou para a mãe: O gavião me desmoçou.
A mãe disse: Você vai parir uma árvore para
a gente comer goiaba nela.
Naquele tempo de dantes não havia limites para ser.
Se a gente econstava em ser ave ganhava o poder de alçar.
Se a gente falasse a partir de um córrego
A gente pegava murmúrios.
Não havia comportamentos de estar.
Urubus conversavam sobre auroras.
Pessoas viravam rouxinóis.
Depois veio a ordem das coisas e as pedras
Têm que rolar seu destino de pedra para o resto dos tempos.
Só as palavras não foram castigadas
com a ordem natural das coisas.
As palavras continuam com seus deslimites.
Manoel de Barros in Retrato do Artista quando Coisa
A menina apareceu grávida de um gavião
Veio falou para a mãe: O gavião me desmoçou.
A mãe disse: Você vai parir uma árvore para
a gente comer goiaba nela.
Naquele tempo de dantes não havia limites para ser.
Se a gente econstava em ser ave ganhava o poder de alçar.
Se a gente falasse a partir de um córrego
A gente pegava murmúrios.
Não havia comportamentos de estar.
Urubus conversavam sobre auroras.
Pessoas viravam rouxinóis.
Depois veio a ordem das coisas e as pedras
Têm que rolar seu destino de pedra para o resto dos tempos.
Só as palavras não foram castigadas
com a ordem natural das coisas.
As palavras continuam com seus deslimites.
Manoel de Barros in Retrato do Artista quando Coisa
quinta-feira, 3 de junho de 2004
Novamente a imagem fotográfica
Num estábulo que fica quase à sombra da nova igreja de pedra, um homem de olhos cinzentos e barba cinzenta, estirado entre o olor dos animais, humildemente busca a morte como quem busca o sono. O dia, fiel a vastas leis secretas, vai deslocando e confundindo as sombras no pobre recinto; do lado de fora estão as terras aradas e uma vala coberta de folhas mortas e algum rasto de lobo no barro negro onde começam os bosques. O homem dorme e sonha, esquecido. O toque da oração desperta-o. Nos reinos de Inglaterra o som dos sinos já é um dos hábitos da tarde, mas o homem viu, de menino, o rosto de Woden, o horror divino e a exultação, o torpe ídolo de madeira sobrecarregado de moedas romanas e de vestimentas pesadas, o sacrifício de cavalos, cães e prisioneiros. Antes da alba morrerá e, com ele, morrerão, e não voltarão, as últimas imagens imediatas dos ritos pagãos; o mundo será um pouco mais pobre quando este saxão houver morrido.
Factos que povoam o espaço e alcançam o seu fim quando alguém morre podem maravilhar-nos, porém uma coisa, ou um número infinito de coisas, morre em cada agonia, a não ser que exista uma memória do universo, como conjecturaram os teósofos. No tempo houve um dia que apagou os últimos olhos que tinham visto Cristo; a batalha de Junín e o amor de Helena morreram com a morte de um homem. O que morrerá comigo quando eu morrer, que forma patética ou desagregável perderá o mundo? (...)
J. L. Borges in O Fazedor, 1960.
Retrato de Delacroix, 1847.
A morte enquanto perda, enquanto momento com credibilidade simbólica, caíu em desuso no mundo contemporâneo, preenchido, diáriamente, com o espectáculo da morte desritualizada, levada ao extremo do non-sense com a exposição das partes e dos órgãos numa manifestação só comparável à pornografia. Por muito que nos custe, o fenómeno terrorista, que faz da morte uma diária pornografia, baseia a sua actuação em ideologias fundamentalistas, ou seja, na busca ou na afirmação de fundamentos. E, para além de tudo o resto, é justamente isto que é verdadeiramente aterrador.
Se algum interesse têm as imagens escolhidas para este post, talvez seja o de podermos, através delas, recuar a um tempo anterior à perda da inocência. A um tempo em que a morte tem qualidade ritual e simbólica. E, se sempre me interessou a relação estranha da fotografia, enquanto linguagem descritiva do real, com as representações possíveis do mundo, julgo que poderíamos encontrar um dos seus limites nos retratos post-mortem.
Retrato de jovem velando a irmã morta, 1848.
We use the sensibly perceptible sign (sound or written sign, etc.) of the proposition as a projection of the possible state of affairs. (…)
The sign through which we express the thought I call the propositional sign. And the proposition is the propositional sign in its projective relation to the world. (…)
In the proposition, therefore, its sense is not yet contained, but the possibility of expressing it. (…)
In the proposition the form of its sense is contained, but not its content.
The propositional sign consists in the fact that its elements, the words, are combined in it in a definitive way.
The propositional sign is a fact. (…)
Only facts can express a sense, a class of names cannot.
That the propositional sign is a fact is concealed by the ordinary form of expression, written or printed.
L. Wittgenstein in Tratactus Logico-Philosophicus {3.11, 3.12, 3.13, 3.14, 3.142, 3.143}, 1922.
Retrato post-mortem, 1850.
Num estábulo que fica quase à sombra da nova igreja de pedra, um homem de olhos cinzentos e barba cinzenta, estirado entre o olor dos animais, humildemente busca a morte como quem busca o sono. O dia, fiel a vastas leis secretas, vai deslocando e confundindo as sombras no pobre recinto; do lado de fora estão as terras aradas e uma vala coberta de folhas mortas e algum rasto de lobo no barro negro onde começam os bosques. O homem dorme e sonha, esquecido. O toque da oração desperta-o. Nos reinos de Inglaterra o som dos sinos já é um dos hábitos da tarde, mas o homem viu, de menino, o rosto de Woden, o horror divino e a exultação, o torpe ídolo de madeira sobrecarregado de moedas romanas e de vestimentas pesadas, o sacrifício de cavalos, cães e prisioneiros. Antes da alba morrerá e, com ele, morrerão, e não voltarão, as últimas imagens imediatas dos ritos pagãos; o mundo será um pouco mais pobre quando este saxão houver morrido.
Factos que povoam o espaço e alcançam o seu fim quando alguém morre podem maravilhar-nos, porém uma coisa, ou um número infinito de coisas, morre em cada agonia, a não ser que exista uma memória do universo, como conjecturaram os teósofos. No tempo houve um dia que apagou os últimos olhos que tinham visto Cristo; a batalha de Junín e o amor de Helena morreram com a morte de um homem. O que morrerá comigo quando eu morrer, que forma patética ou desagregável perderá o mundo? (...)
J. L. Borges in O Fazedor, 1960.
Retrato de Delacroix, 1847.
A morte enquanto perda, enquanto momento com credibilidade simbólica, caíu em desuso no mundo contemporâneo, preenchido, diáriamente, com o espectáculo da morte desritualizada, levada ao extremo do non-sense com a exposição das partes e dos órgãos numa manifestação só comparável à pornografia. Por muito que nos custe, o fenómeno terrorista, que faz da morte uma diária pornografia, baseia a sua actuação em ideologias fundamentalistas, ou seja, na busca ou na afirmação de fundamentos. E, para além de tudo o resto, é justamente isto que é verdadeiramente aterrador.
Se algum interesse têm as imagens escolhidas para este post, talvez seja o de podermos, através delas, recuar a um tempo anterior à perda da inocência. A um tempo em que a morte tem qualidade ritual e simbólica. E, se sempre me interessou a relação estranha da fotografia, enquanto linguagem descritiva do real, com as representações possíveis do mundo, julgo que poderíamos encontrar um dos seus limites nos retratos post-mortem.
Retrato de jovem velando a irmã morta, 1848.
We use the sensibly perceptible sign (sound or written sign, etc.) of the proposition as a projection of the possible state of affairs. (…)
The sign through which we express the thought I call the propositional sign. And the proposition is the propositional sign in its projective relation to the world. (…)
In the proposition, therefore, its sense is not yet contained, but the possibility of expressing it. (…)
In the proposition the form of its sense is contained, but not its content.
The propositional sign consists in the fact that its elements, the words, are combined in it in a definitive way.
The propositional sign is a fact. (…)
Only facts can express a sense, a class of names cannot.
That the propositional sign is a fact is concealed by the ordinary form of expression, written or printed.
L. Wittgenstein in Tratactus Logico-Philosophicus {3.11, 3.12, 3.13, 3.14, 3.142, 3.143}, 1922.
Retrato post-mortem, 1850.
